【短視頻文化現(xiàn)象觀察】

屏幕成為當(dāng)下用戶觀看的主要界面，改變著大家的注意力分配方式、審美感受結(jié)構(gòu)與社會(huì)交往模式

豎屏微短劇作為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的典型影像形式，直接對(duì)應(yīng)了“屏幕世代”的媒介生活方式。豎屏不僅是一種技術(shù)格式的轉(zhuǎn)向，更是一種觀看方式與視覺(jué)意識(shí)的重組。豎屏影像以個(gè)體視域?yàn)橹行?，貼合手機(jī)的私人使用場(chǎng)景，形成一種“手持的現(xiàn)實(shí)”。從“共同影院”到“個(gè)人屏幕”，觀看不再是公共儀式，而是一種碎片化、隨時(shí)插入的微體驗(yàn)。

首先，從媒介創(chuàng)生視角來(lái)看。媒介，作為人的延伸，與人類構(gòu)成一種假體關(guān)系（延伸或替代人體功能）。麥克盧漢早已指出，媒介是人的“延伸”，它將感官功能外化，使身體與技術(shù)形成一種復(fù)合系統(tǒng)。但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，這種關(guān)系逐漸超越了“工具—使用者”的二元結(jié)構(gòu)：媒介不再只是附屬于人的外部裝置，而成為構(gòu)成人類存在條件的一部分。這種關(guān)系超越了個(gè)體層面，進(jìn)一步延伸到技術(shù)與文化共同進(jìn)化的集體過(guò)程。通過(guò)與媒介的接觸，大腦與感官的結(jié)構(gòu)和功能也發(fā)生著改變，因此媒介成為劃分“世代”的一個(gè)關(guān)鍵性參數(shù)。

換言之，媒介并非單純的信息傳遞工具，而是塑造感知與經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境。每一代人所依附的媒介形態(tài)，都在潛移默化中規(guī)定了他們的注意力分配方式、審美感受結(jié)構(gòu)與社會(huì)交往模式。文字印刷時(shí)代培養(yǎng)了線性思維與理性表達(dá)，電視時(shí)代強(qiáng)化了圖像化與情感化的認(rèn)知，而數(shù)字屏幕時(shí)代則使注意力碎片化、感知節(jié)奏加快，形成一種以即時(shí)反饋和感官刺激為核心的“屏幕意識(shí)”。這種意識(shí)并非個(gè)體心理的偶然產(chǎn)物，而是“技術(shù)—文化”共同作用的結(jié)果。媒介的形態(tài)在改造外部世界的同時(shí)，也在重塑人類的知覺(jué)系統(tǒng)與社會(huì)性，從而構(gòu)成了區(qū)分“屏幕世代”與以往世代的深層結(jié)構(gòu)性差異。

二十世紀(jì)末以降，數(shù)字技術(shù)的爆炸構(gòu)成了媒介演進(jìn)史過(guò)程中一個(gè)主要閾值事件。移動(dòng)終端和智能設(shè)備的應(yīng)用和普及帶來(lái)了一場(chǎng)屏幕碎裂革命，曾經(jīng)具有整體性和集體性的大屏幕碎裂為不同尺寸、隨處可見(jiàn)的私人小屏幕。屏幕的爆炸和增殖改寫(xiě)了媒介的定義和樣貌，使得今日之“媒介”越來(lái)越等于“媒介屏幕”，同時(shí)也使得人機(jī)交互的界面主要圍繞屏幕而展開(kāi)。當(dāng)屏幕成為今日人類的視覺(jué)假體，觀看模式、觀看行為和觀看經(jīng)驗(yàn)也在技術(shù)創(chuàng)生的影響下發(fā)生著翻天覆地的改變。

就人類日常的觀看行為而言，屏幕的爆發(fā)使得承載視覺(jué)文化的主導(dǎo)媒介從電影、電視轉(zhuǎn)移為更加便攜的筆記本電腦、平板電腦，再到今天人人不離手的智能手機(jī)，影像與個(gè)體交織的方式被改變。屏幕成為人類觀看的主要界面，并且，在人類對(duì)這一界面不斷適應(yīng)的過(guò)程中，形成了一套獨(dú)有的行為模式和成規(guī)慣例?？梢哉f(shuō)，“屏幕世代”已經(jīng)降臨。我用這一說(shuō)法指代從小沉浸于數(shù)字媒介和網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，以屏幕為主要信息、娛樂(lè)和社交來(lái)源的群體。一般來(lái)說(shuō)，“屏幕世代”具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

媒介環(huán)境的天然化：他們是“數(shù)字原住民”，對(duì)觸屏、短視頻、即時(shí)通信等社交媒體高度熟悉。相較于“紙質(zhì)一代”，他們通過(guò)屏幕而非書(shū)本或面對(duì)面交流來(lái)獲取知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。

注意力與信息處理方式的改變：更習(xí)慣碎片化的信息流、視覺(jué)化的內(nèi)容呈現(xiàn)。處理多任務(wù)的能力相對(duì)較強(qiáng)，但深度閱讀與長(zhǎng)時(shí)間專注的能力受到質(zhì)疑。

社會(huì)交往的媒介化：社交關(guān)系很大程度上通過(guò)屏幕維系，“在線身份”與“現(xiàn)實(shí)身份”相互交織。

這些特點(diǎn)與豎屏結(jié)合在一起，會(huì)發(fā)生怎樣的碰撞？

屏幕，從劇場(chǎng)、影院、客廳的固定位置中解放出來(lái)，以其不曾具有的機(jī)動(dòng)性、靈活性、流動(dòng)性和透明性遍布在當(dāng)今人類日常生活的毛細(xì)血管中。這是一場(chǎng)屏幕的增殖革命，也是一個(gè)屏幕的碎裂過(guò)程，更是一套以屏幕為中心的技術(shù)體系的建立。手掌可以把“我”的屏幕、無(wú)處不在的微芯片、24/7的連接網(wǎng)絡(luò)（全天候）和不斷增強(qiáng)即時(shí)性的訪問(wèn)速度統(tǒng)統(tǒng)囊括其中，所有這些都型構(gòu)著今日技術(shù)文化的要義，也進(jìn)一步改變著視覺(jué)文化的內(nèi)容與形式。而豎屏微短劇，正是這一“屏幕世代”的文化發(fā)明和藝術(shù)表征，也是最新涌現(xiàn)的新當(dāng)代文藝。

碎裂、豎屏、刷看：微短劇的三個(gè)媒介特性

新技術(shù)革命將一切傳統(tǒng)影像媒介進(jìn)行著數(shù)字化的重塑和改寫(xiě)。當(dāng)電影和電視紛紛邁向“后電影”和“后電視”之時(shí)，智能手機(jī)也在創(chuàng)造著誕生于自身媒介世代的原生影像形式，微短劇就在這樣的媒介融合和文化創(chuàng)新中登上了時(shí)代舞臺(tái)?！拔ⅰ笔侵肝⒍虅∫允终浦绲钠聊粸槊浇槲镔|(zhì)，“短”是指微短劇以秒為時(shí)間單位切割播放單元。有關(guān)咨詢機(jī)構(gòu)發(fā)布的《2023-2024年中國(guó)微短劇市場(chǎng)研究報(bào)告》顯示，2024年我國(guó)微短劇市場(chǎng)規(guī)模預(yù)計(jì)達(dá)504.4億元，同比增長(zhǎng)34.9%。盡管增速有所放緩，但增長(zhǎng)勢(shì)頭依然強(qiáng)勁，預(yù)計(jì)到2027年市場(chǎng)規(guī)模將突破1000億元。微短劇作為一種新興的娛樂(lè)選擇，正受到越來(lái)越多用戶的青睞。結(jié)合中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心發(fā)布的數(shù)據(jù)，截至2025年6月，我國(guó)微短劇用戶規(guī)模達(dá)6.26億人，占整體網(wǎng)民的55.8%。

微短劇的迅猛發(fā)展給人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和觀看方式都帶來(lái)顛覆性的改變。我將這一改變歸納為以下三個(gè)關(guān)鍵詞：碎裂、豎屏、刷看。

首先，碎裂并不單純指一種碎片化的消費(fèi)方式，它是一種更加內(nèi)在的媒介性質(zhì)。文本之外，是媒介物質(zhì)性層面的屏幕碎裂，與之相伴隨而發(fā)生的是文本之內(nèi)的敘事層面的碎裂，而這一“碎裂”直接關(guān)聯(lián)著微短劇這一藝術(shù)形式的發(fā)明。很多微短劇劇本是由電影劇本或者網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)拆分而成，這種對(duì)連續(xù)文本再結(jié)構(gòu)化的過(guò)程也印證了后電影時(shí)代的影像制作風(fēng)格，即后連續(xù)性。所謂后連續(xù)性就是“對(duì)即時(shí)效果的關(guān)注超越了對(duì)更廣泛連續(xù)性的關(guān)注——無(wú)論是在即時(shí)的逐個(gè)鏡頭層面，還是在整體敘事層面”（美國(guó)學(xué)者斯蒂文·沙維羅《后電影情動(dòng)》）。這種鏡頭層面和整體敘事層面的后連續(xù)性也是從電影轉(zhuǎn)化為微短劇時(shí)新增的媒介特性，微短劇的單集時(shí)長(zhǎng)之短使其必須在幾分鐘甚至有時(shí)是幾十秒的單位時(shí)間內(nèi)利用“即時(shí)效果”爭(zhēng)奪用戶的注意力和好奇心。同時(shí)，微短劇的商業(yè)模式?jīng)Q定了在整體敘事層面必須具有線性邏輯上的緊密和粘連，這種“即時(shí)”和“連續(xù)”并存、“線性”與“碎片”同在的矛盾狀態(tài)，正是微短劇的媒介特性所在，也是微短劇造成視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)碎裂的內(nèi)在原因。

除了后連續(xù)性造成的視覺(jué)體驗(yàn)碎裂之外，微短劇對(duì)人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)造成的另一個(gè)顛覆性影響，是將此前的由電影、電視固定的橫屏觀看習(xí)慣進(jìn)行了調(diào)轉(zhuǎn)。從屏幕制式上來(lái)看，微短劇與短視頻是最具有親緣性的一組文化產(chǎn)品，在單個(gè)視頻的長(zhǎng)度、豎屏的觀看模式、鏡頭語(yǔ)言的慣例等方面，二者都展現(xiàn)出極高的一致性。而這些表象層面相似性背后的實(shí)質(zhì)是：微短劇和短視頻二者均為“豎屏世代”的新視覺(jué)產(chǎn)物。

就人類日常的觀看行為而言，屏幕的爆發(fā)使得承載視覺(jué)文化的主導(dǎo)媒介從電影、電視轉(zhuǎn)移為更加便攜的智能手機(jī)，而智能手機(jī)自誕生之日起就是以豎屏的形式而存在的，這直接顛覆了人類此前圍繞著橫屏格式建立起來(lái)的觀看習(xí)慣。屏幕的形狀同時(shí)改變著影像與個(gè)體交織的方式——更小尺寸的、流動(dòng)性更高的終端屏幕成為人類觀看的主要界面，并且，在人類對(duì)這一界面不斷適應(yīng)的過(guò)程中，形成了一套獨(dú)有的認(rèn)知模式和成規(guī)慣例，其中對(duì)豎屏觀看的適應(yīng)就是屏幕媒介對(duì)作為“技術(shù)生物”的人類的賽博格改造。

有關(guān)研究機(jī)構(gòu)曾發(fā)布用戶對(duì)手機(jī)持握方式的調(diào)查報(bào)告，報(bào)告顯示豎握手機(jī)的用戶比例高達(dá)90%，且單手持握成為比例最高的手機(jī)使用方式。這種“豎屏+單手”的持握方式，一方面以其相對(duì)于橫屏持握的舒適度增加了用戶連續(xù)觀看屏幕的時(shí)長(zhǎng)，另一方面以其對(duì)另外一只手的解放而塑造了一種可以進(jìn)行多線任務(wù)的“分身式觀看”。因此，從媒介技術(shù)的物質(zhì)中心“屏幕”出發(fā)，接受門(mén)檻低、強(qiáng)調(diào)輕量化觀看且可以隨時(shí)中斷的微短劇成為“豎屏世代”的必然文藝產(chǎn)物。

在媒介形式上的斷裂和9∶16的媒介制式的綜合作用下，微短劇在觀看方式上也呈現(xiàn)出第三個(gè)突出特點(diǎn)，那就是刷看。當(dāng)然，在以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，對(duì)觀看者持續(xù)性觀看的召喚一直貫徹在影視文化和媒介機(jī)制當(dāng)中，不管是電影中重復(fù)觀看的迷影文化，還是電視劇播放時(shí)間表對(duì)日常生活的深入影響，影像的吸引力和觀眾的注意力始終是媒介工業(yè)的重要指標(biāo)。然而，與此前的影像不同的是，微短劇并不止步于對(duì)“觀看欲望”的激發(fā)，而是更貪婪地實(shí)踐著對(duì)“觀看需求”的生產(chǎn)。微短劇的觀看更加呈現(xiàn)出一種低門(mén)檻的特征，這種低門(mén)檻一方面是智能設(shè)備和移動(dòng)終端普及的結(jié)果，另一方面是微短劇的免費(fèi)模式和輕盈之姿使得對(duì)影像的觀看成為一種唾手可得的日常。

在技術(shù)上的屏幕碎裂和文化上的影像泛濫的雙重作用下，對(duì)微短劇的觀看逐漸成為一種非意識(shí)的自動(dòng)行為。美國(guó)后人類理論家南?！P瑟琳·海爾斯曾強(qiáng)調(diào)非意識(shí)認(rèn)知過(guò)程在人類決策和行動(dòng)等諸多領(lǐng)域中所發(fā)揮的重要作用。所謂非意識(shí)認(rèn)知，就是既包括在高度復(fù)雜的技術(shù)系統(tǒng)（如蘊(yùn)含在屏幕背后的算法機(jī)制）幫助下基本上自動(dòng)達(dá)成和執(zhí)行的決定，也包括那些在我們棲居的社會(huì)環(huán)境和文化倫理的潛移默化影響下做出的行為。微短劇的刷看并不是基于審慎思考的行為結(jié)果，而更多是一種機(jī)械性的、出于身體慣性的行為，這就是媒介技術(shù)對(duì)人體神經(jīng)系統(tǒng)和身體知覺(jué)的改造。

微短劇作為我們今天這個(gè)時(shí)代的新文藝形式，其背后包含著龐大的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、社會(huì)生態(tài)和心理需求。如英國(guó)文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯所言，新的一代人將會(huì)有他們自己的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，而這一感覺(jué)結(jié)構(gòu)往往是穩(wěn)固明確的，并在最細(xì)微和難以觸摸的地方發(fā)揮著作用。這種感覺(jué)結(jié)構(gòu)是一個(gè)時(shí)代的文化，而一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)正是容納了這些因素而具有獨(dú)特性。微短劇作為當(dāng)代社會(huì)最新的文化藝術(shù)形式之一，也在用其獨(dú)特性展現(xiàn)著這個(gè)時(shí)代和其用戶群體的集體潛意識(shí)。微短劇出于對(duì)當(dāng)代文化心理的迎合建構(gòu)著自身講述故事的方式，這一方式又在社會(huì)整體的文化消費(fèi)過(guò)程中加深著固有的感覺(jué)結(jié)構(gòu)，這正是微短劇真正的媒介性力量所在。

（作者：胡 泳，系北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授）